Κωνσταντίνος Παρθένης (Αλεξάνδρεια 1878 - Αθήνα 1967)

Ο Κωνσταντίνος Παρθένης γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια το 1878 και πέθανε στην Αθήνα στις 25 Ιουλίου του 1967. Ο πατέρας του, μακεδονικής καταγωγής, εργαζόταν στο Αγγλικό Προξενείο της Αλεξάνδρειας και η μητέρα του ήταν ιταλίδα, το γένος Geresuoli. Φαίνεται ότι ο Παρθένης έχασε νωρίς τους γονείς του, αφού εμάς μας είναι γνωστό ότι και οι δυο δεν ζούσαν το 1874. Πολύ νωρίς, ο Παρθένης έδειξε το ενδιαφέρον του για την τέχνη, αφού το πρώτο χρονολογημένο και γνωστό του έργο είναι ο Νερόμυλος, από το 1892, όταν ο ζωγράφος ήταν μόλις δεκατεσσάρων χρονών, έργο που αναφέρεται στον κατάλογο της έκθεσης του 1920.

Στην Αλεξάνδρεια θα τελειώσει το 1894 την σχολή των Ιησουϊτών, αλλά δεν ξέρουμε ποιος ήταν ο δάσκαλός του στη ζωγραφική. αναφέρεται ότι σπούδασε ζωγραφική για πέντε χρόνια στη Ρώμη, κάτι που σωστά αμφισβητείται, χωρίς να αποκλείεται να πέρασε ένα διάστημα στη Ρώμη, σε συγγενείς της μητέρας του. Το βέβαιο είναι ότι σπούδασε στη Βιέννη, με δάσκαλό του τον γνωστό Γερμανό ζωγράφο Karl Wilhelm Diefenbach, και συνέχισε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης. Παραμένει πάντως πρόβλημα πότε ακριβώς πήγε ο Παρθένης στη Βιέννη –ίσως το 1897, αφού τότε, μόλις δεκαεννέα χρονών, παρουσίασε έργα του σε εκθέσεις της Βιέννης. Επίσης το 1900 θα στείλει από τη Βιέννη έργα στην Αθήνα για την Έκθεση των Φιλότεχνων το 1902 και το 1902 για τις εκθέσεις του «Παρνασσού» και το 1903 για τη Διεθνή Έκθεση Αθηνών.

Το καλοκαίρι του 1903 φαίνεται ότι έρχεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα ο Παρθένης, και τα χρόνια που ακολουθούν, ως το 1907, ταξιδεύει και εργάζεται σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας, ενώ μένει και μερικά διαστήματα στην Αθήνα. Ασχολείται ιδιαίτερα μα την τοπιογραφία και την αγιογραφία, και δίνει μερικά χαρακτηριστικά έργα στις δύο αυτές θεματικές περιοχές. Το Δεκέμβριο του 1907 βρίσκεται στην Αίγυπτο, όπου ζωγραφίζει τοπία και αγιογραφεί τον Άγιο Γεώργιο Καΐρου. Την ίδια χρονιά θα παντρευτεί την Ιουλία Νικολάου Βαλσαμάκη και τον Οκτώβριο του 1909 βρίσκατε στο Παρίσι, όπου θα μείνει ως το 1911, και, κατά το διάστημα αυτό, σπουδάζει, εργάζεται και παρουσιάζει έργα του σε εκθέσεις. Αξίζει να σημειωθεί ιδιαίτερα και το γεγονός ότι στο Παρίσι ο Παρθένης συνδέεται με τον κριτικό της τέχνης Charles Morice και τον ποιητή Gustave Kahn, γνωστούς για τη συμμετοχή και το ρόλο τους στις κινήσεις του συμβολισμού. Και είναι γνωστό ότι οι δύο αυτοί φίλοι του θα τον προτρέψουν να εκθέσει έργα του, όπως αυτά που εξέθεσε στο Salon d’ Automne του 1909. Μάλιστα μετέχει και πάλι στο Salon d’ Automne το 1910, όταν θα πάρει το πρώτο βραβείο με το έργο του Η πλαγιά, ενώ το 1911 θα πάρει το πρώτο βραβείο στην Έκθεση Θρησκευτικής Τέχνης με το έργο του Ευαγγελισμός. Την ίδια χρονιά το 1911, τον βρίσκουμε στην Καλαμάτα, όπου ζωγραφίζει και το γνωστό έργο του Λιμάνι της Καλαμάτας, ενώ το 1912 θα εγκατασταθεί στην Κέρκυρα, όπου θα πολιτογραφηθεί Έλληνας υπήκοος και το 1916 θα γίνει δημότης Κέρκυρας.

Tο 1917 έρχεται στην Αθήνα, όπου μαζί μα άλλους σημαντικούς δημιουργούς, θα ιδρύσουν την πρωτοποριακή «Ομάδα Τέχνη», μια πραγματικά Ελληνική Sezession, όπου θα παίξει σημαντικό ρόλο στις μέλλουσες καλλιτεχνικές προσπάθειες του τόπου. Το 1919 του απονέμεται το Εθνικό Αριστείο Ζωγραφικής και το 1920 οργανώνεται η μεγάλη αναδρομική του έκθεση στο Ζάππειο, που θα τον επιβάλει ως δημιουργό-οδηγό των νέων και προσωπικών αναζητήσεων. Τα χρόνια που ακολουθούν εργάζεται και εκθέτει στην Ελλάδα και το εξωτερικό, παίρνει ενεργό μέρος στην καλλιτεχνική δημιουργία του τόπου και το Νοέμβριο του 1929 διορίζεται καθηγητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, όπου θα διδάξει ως το 1947. Στο μεταξύ το 1937 θα πάρει το Χρυσό Μετάλλιο της Διεθνούς Εκθέσεως του Παρισιού, ενώ το 1938 θα εκθέσει έργα του στο Ελληνικό Περίπτερο της Biennale της Βενετίας. Επίσης το 1940 θα του ανατεθεί από τον Δήμο Αθηναίων να ζωγραφίσει δώδεκα παραστάσεις για τις αίθουσες του Δημαρχείου, σύνολο που δεν ολοκληρώθηκε. Στην πρώτη μεταπολεμική Πανελλήνιο Έκθεση του 1948 θα κριθεί άξιος Πρώτου Βραβείου για το έργο του Η Αποθέωσης του Αθανασίου Διάκου, αλλά τελικά δεν του απονεμήθηκε, και, άρρωστος τα τελευταία χρόνια του, ο Παρθένης θα πεθάνει στην Αθήνα στις 25 Ιουλίου 1967.

Το πρόβλημα η σωστότερα τα προβλήματα της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Παρθένη δύσκολα μπορούν να αντιμετωπιστούν στο περιορισμένο τούτο κείμενο. Γιατί, όσο κι αν έχουμε μελέτες για τις διάφορες πλευρές των προσπαθειών του, όχι μόνο δεν έχουμε μια ουσιαστική μονογραφία για τη ζωή και το έργο του αλλά και πολύ λίγο είναι γνωστά τα έργα του από τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Ακόμη μας είναι άγνωστες διάφορες περίοδοι της καλλιτεχνικής δημιουργίας του, ενώ σοβαρά προβλήματα έχουμε και τα πολλά πλαστά έργα που κυκλοφορούν μετά το θάνατό του, αν όχι και νωρίτερα, ακόμη μια απόδειξη της αναγνώρισης και της επιτυχίας του. Πέρα από τις αμφιβολίες τις σχετικές με την πιθανότατα κάποιας μαθητείας του στη Ρώμη, είναι βέβαιο ότι ο Παρθένης θα περάσει στη Βιέννη τα χρόνια της ηλικίας, κατά την οποία διαμορφώνεται η μορφοπλαστική γλώσσα και ολοκληρώνεται η καλλιτεχνική παιδεία κάθε δημιουργού. Γιατί, αν πήγε στη Βιέννη το 1967, όταν ήταν μόλις δεκαεννέα χρόνων ή λίγο αργότερα γύρω στο 1900, όταν ήταν είκοσι ή είκοσι δύο, έμεινε αρκετά για να παρακολουθήσει και να ζήσει ότι θα μπορούσε να θεωρηθεί καθοριστικό για ένα νέο, ανήσυχο και περίεργο σπουδαστή. Τα χρόνια αυτά, δηλαδή η περίοδος που καλύπτει το τέλος του 19ου και τις αρχές του 2ου αιώνα, ήταν καθοριστικής σημασίας, ιδιαίτερα για την αυστροουγγρική μοναρχία και την πρωτεύουσά της, τη Βιέννη.

Ήταν περίοδο ρευστή και γεμάτη αντιφάσεις, όχι μόνο για την καλλιτεχνική δημιουργία, αλλά και για την κοινωνική πορεία και την όλη ιστορική ζωή. Ήταν η εποχή που η αυστριακή πολιτική εξουσία αντιμετώπιζε όλο και περισσότερο τις εσωτερικές αντιθέσεις και τους εσωτερικούς κλυδωνισμούς, που θα οδηγήσουν στον πόλεμο του 1914 και στην οριστική διάσπαση της μοναρχίας, που αγωνιζόταν με τύπους του παρελθόντος να θεραπεύσει ανάγκες του παρόντος. Ήταν η εποχή που στην περιοχή των εικαστικών τεχνών θα επικρατήσει το Νέο Στυλ (Jugendstil) και θα δώσει τον τόνο η Secession. Στην μουσική οι περισσότερες ρομαντικές τάσεις του Γκούσταβ Μάλερ (Gustav Mahler) θα αφήσουν τη θέση τους στη δωδεκατονική κλίμακα του Άρνολντ Σένμπεργκ (Arnold Schönberg), που θα καταλήξει το 1906 στη Μουσική δωματίου για 15 σόλο όργανα.

Στην λογοτεχνία με επικεφαλής τον Hugo von Hofmannsthal, εμφανίζονται όλο και πιο έντονα οι τάσεις που κινούνται ανάμεσα στο χθες και το αύριο, ενώ ο ίδιος αγωνίζεται να επαναφέρει στη ζωή τα αρχαία θέματα, όπως την Ηλέκτρα το 1904, και ο Ρίτσαρντ Στράους (Richard Strauss) μελοποιεί την Αριάδνη στη Νάξο. Πρωταγωνιστής στην καλλιτεχνική σκηνή, ο Γκούσταβ Κλιμτ (Gustav Klimt ) ο οποίος γόνιμος εκπρόσωπος του Νέου Στυλ στη Βιέννη, ζωγραφίζει για την αίθουσα τελετών του πανεπιστημίου της Βιέννης τις συνθέσεις του Φιλοσοφία, Ιατρική, Νομική. Την ίδια περίοδο έχει αρχίσει τις σπουδές του στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών, που βρίσκεται κάτω από την επίδραση του Κλιμτ ο λίγο νεότερος από τον Παρθένη Όσκαρ Κοκόσκα (Oskar Kokoschka), ενώ δεν έχει ακόμα αρχίσει ο πολύ νεότερός του, από αυτούς δημιουργός του Νέου Στυλ αργότερα Έγκον Σίλε (Egon Schiele), και στη μελέτη της τέχνης όχι μόνο έχουμε την μεγάλη εποχή της λεγόμενης «Σχολής της Βιέννης» με τον Franz Wickhoff (1853-1909), τον Alois Riegl (1858-1905), τον Josef Strzygowski (1862-1914) και τον Max Dvořák (1874-1821) αλλά και το πέρασμα από την ιστορία της τέχνης, ιστορία των μεταβολών του στυλ, στην ιστορία της τέχνης, ιστορία των πνευματικών αναζητήσεων. Ακόμα και στην ιατρική παρουσιάζονται οι πρώτες εργασίας του Φρόυντ (Freud) με την Ερμηνεία των ονείρων, το 1900, που θα φέρουν στην επιφάνεια κοντά στα άλλα, και το σημαντικό ρόλο του υποσυνείδητου στη ζωή.

Σ’ αυτό το κλίμα των πολιτικών ανησυχιών, των κοινωνικών ανακατατάξεων, και των οικονομικών συγκρούσεων, των εικαστικών προβληματισμών και των πειραματισμών στη μουσική, των πνευματικών και επιστημονικών προωθήσεων σε νέες περιοχές θα βρεθεί και θα σπουδάσει ο Κωνσταντίνος Παρθένης. Και δεν ήταν δυνατόν να μην επηρεαστεί και να μην ζητήσει να μορφοποιήσει, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, στοιχεία απ’ αυτά που έπαιζαν καθοριστικό ρόλο την περίοδο των σπουδών του. Μέσα σε μία ατμόσφαιρα που είναι κορεσμένη από τη μουσική του Μάλερ, τη ζωγραφική του Κλιμτ, τις λογοτεχνικές προσπάθειες του Hofmannsthal και τις έρευνες του Φρόυντ, πιο γενικά από το πνεύμα της Secession και του Νέου Στυλ, το νεορομαντικό, ιδεαλιστικό, αλληγορικό και συμβολικό, θα ζητήσει να βρει το δρόμο του ο Παρθένης.

Και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι από το κλίμα, το πνεύμα και τις αναζητήσεις του βιεννέζικου Νέου Στυλ, που μεσουρανούσε τότε στην Αυστρία, ο Παρθένης θα δεχτεί ερεθίσματα και στοιχεία που θα παίξουν καθοριστικό ρόλο στην καλλιτεχνική του δημιουργία, θα επηρεαστεί. Το Νέο Στυλ είναι αυτό που επικρατεί ουσιαστικά σ’ όλο τον ευρωπαϊκό χώρο τα τελευταία χρόνια του 19ου αιώνα, με έργα καλλιτεχνών σαν τον Paul Ranson (1864-1909) στη Γαλλία, τους Ferdinand Hodler (1853-1918) και Giovanni Segantini (1858-1899) στην Ελβετία, τον Aubrey Beardsley (1872-1898) στην Αγγλία, τους Max Klinger (1857-1920) και Franz von Stuck (1863-1928) στη Γερμανία, για να μείνουμε σε λίγες χαρακτηριστικές προσπάθειες. Και είναι στα έργα τους που σημειώνονται τα τυπικά στοιχεία του, δηλαδή η σύνθεση ιδεαλιστικών χαρακτηριστικών, συμβολικών τύπων και διακοσμητικών συνδυασμών. Αλλά αναμφίβολα την πιο ολοκληρωμένη διατύπωση των χαρακτηριστικών του Νέου Στυλ την έχουμε με την καλλιτεχνική δημιουργία του βιεννέζου Γκούσταβ Κλιμτ, του δημιουργού που θα επηρεάσει όχι μόνο τον Παρθένη, αλλά και άλλους σημαντικούς καλλιτέχνες, όπως τους πατριώτες του Κοκόσκα και Σίλε. Με τα έργα του Κλιμτ έχουμε μια ζωγραφική συμβολικών υπαινιγμών και γραμμικών αραβουργημάτων, τονισμένων αντιθέσεων και αντιφατικών χαρακτηριστικών, διανοητικών κατασκευών και διακοσμητικών τύπων. Και είναι ακριβώς ο Κλιμτ ένας από τους ιδρυτές της βιεννέζικης Secession το 1897, τη χρονιά που φτάνει ο Παρθένης στη Βιέννη, που τόσο με άλλες προσπάθειές του όσο και με τις παραστάσεις για το Πανεπιστήμιο της Βιέννης τα χρόνια 1900-1903 (Φιλοσοφία, Ιατρική, Νομική) θα καταπλήξει και θα αιφνιδιάσει παλαιότερους και νεότερους ομότεχνούς του στην αυστριακή πρωτεύουσα –έργα στα οποία συνδυάζονται παραστατικά και αφαιρετικά στοιχεία, ιδεαλιστικά και συμβολικά χαρακτηριστικά , διακοσμητικοί και αλληγορικοί τύπο, και ακόμα κάθε κατηγορίας συνδυασμοί.

Δεν μπορεί να υπάρχει αμφιβολία ότι ο Παρθένης επηρεάζεται από το γενικό κλίμα και τις διατυπώσεις του βιεννέζικου Νέου Στυλ, και ιδιαίτερα από το έργο του Κλιμτ. Αυτό άλλωστε αναγνωρίζεται από τις πρώτες προσπάθειές του, που εκτίθενται στην Αθήνα, όπου το 1903 γίνεται λόγος για τον Παρθένη, αντιπρόσωπο του Σετσεονισμού (Seceonismus), από τον Δ. Ι. Καλογερόπουλο. Αυτός κοντά σε άλλα θα σημειώσει:

«Με τον όρο Σετσεονισμός (Seceonismus), εννοούνται όλοι οι «κενά δαιμόνια» κομίζοντες, όλοι οι νεωτερισταί που αφήνουν την πεπατημένη δια να εγκολπωθούν τις νεώτερες ιδέες». Και δύο χρόνια αργότερα το 1905, ένας άλλος κριτικός ο Κίμων Μιχαηλίδης, τον ονομάζει «σετσεονιστή», δηλαδή νεωτεριστή, που κινείται περισσότερο στην κατεύθυνση των νεωτεριστικών τάσεων και όχι των γνωστών τύπων. Το 1906 σημειώνεται σαφέστατα η επαφή του με τη Secession και ιδικά με τον κύκλο της Βιέννης. Γίνεται μάλιστα λόγος για δύο από τα έργα του το, Προσκύνημα της Δήμητρας και το Αθάνατο τραγούδι, για να προστεθεί ότι «και τα δύο φέρουν τη σφραγίδα του σετσεονισμού, ον με ιδιαιτέραν αγάπην εμελέτησεν εν Βιέννη ο καλλιτέχνης». Φυσικά σε καμιά από τις αρνητικές αυτές κριτικές δε γίνεται λόγος για το τι χωρίζει τον Παρθένη από τη βιεννέζικη Secession και ιδιαίτερα για το μορφοπλαστικό ιδίωμα του Κλιμτ. Γιατί, Γνήσιος και προσωπικός δημιουργός, ο Παρθένης δεν περιορίστηκε δουλικά στην χρησιμοποίηση ξένων τύπων, αλλά στην επεξεργασία τους, με τρόπο ώστε να ανταποκρίνονται καλύτερα στην ευαισθησία του και να εκφράζουν τα βιώματά του.

Έτσι δέχεται τον σημαντικό ρόλο της γραμμής στη ζωγραφική του, χωρίς να ενδιαφέρεται για τη χρησιμοποίηση παραπληρωματικών θεμάτων και διακοσμητικών τύπων και χωρίς να δέχεται τη διάσπαση της ζωγραφικής επιφάνειας σε πολύ μικρές μορφικές μονάδες. Επίσης δέχεται τα μυθολογικά και αλληγορικά θέματα, αλλά δεν δέχεται την ιδιαίτερη έμφαση στην επιφάνεια και την επίπεδη απόδοση των μορφών, ούτε τα γενικά ρομαντικό και απαισιόδοξο κλίμα της βιεννέζικης Secession. Δέχεται τον σημαντικό ρόλο των χρωματικών αξιών, αλλά αποφεύγει τα τονισμένα λαμπερά χρώματα, που ανακαλούν ψηφίδες μωσαϊκού, για να δώσει μεγαλύτερο ρόλο στις μεγάλες επιφάνειες και στο φως. Και πρέπει να σημειωθεί ότι τα στοιχεία αυτά τονίζονται μετά το 1909, όταν ο Παρθένης έρχεται σε επαφή με τα μεταϊμπρεσιονιστικά ρεύματα, ιδιαίτερα τη γαλλική Art Nouveau, ειδικά, έργα του κύκλου Nabis και του Σεζάν. Έτσι θα επιχειρήσει και θα κατορθώσει να πάει μακρύτερα από τη διακοσμητικοποίηση της ζωγραφικής επιφάνειας, τη διάσπαση σε μικρές χρωματικές μονάδες με τα έντονα χρώματα, ακόμη και το γενικά απαισιόδοξο κλίμα του βιεννέζικου Νέου Στυλ. Δεν θα θυσιάσει όμως την ιδιαίτερη προτίμησή του για τα αλληγορικά θέματα και τα συμβολικά στοιχεία, που ήσαν κοινά στην γαλλική Art Nouveau και το Βιεννέζικο Νέο Στυλ, αλλά θα τα πλουτίσει με καθαρά προσωπικά χαρακτηριστικά και μια νέα πνευματικότητα. Η επιτυχία του στην Έκθεση Θρησκευτικής Τέχνης με τον Ευαγγελισμό, για τον οποίο θα πάρει το πρώτο βραβείο το 1911, συνδέετε ασφαλώς και με την ιδιαίτερη έμφαση στα θρησκευτικά θέματα των Nabis.

Ότι μπορεί να διαπιστωθεί εύκολα με την προσεκτική μελέτη μερικών από τις χαρακτηριστικές πρώιμες εργασίες του Κωνσταντίνου Παρθένη είναι η περιπλάνησή του σε διάφορες στιλιστικές κατευθύνσεις κατά την περίοδο των σπουδών του στη Βιέννη και της παραμονής του στο Παρίσι. Έτσι μπορεί ένα έργο του να συνδέεται περισσότερο με το πνεύμα και τις κατακτήσεις της βιενέζικης Secession, ένα άλλο να κινείται στο κλίμα των ιμπρεσιονιστικών τάσεων και ένα τρίτο στο πλαίσιο των μεταϊμπρεσιονιστικών ρευμάτων, ακόμη και του φοβισμού και του εξπρεσιονισμού. Για το λόγο αυτό, οι χαρακτηρισμοί που του αποδίδονται από τους κριτικούς των αρχών του αιώνα και η σύνδεσή του μόνο με το βιεννέζικο Νέο Στυλ βασίζονται σε μεμονωμένες προσπάθειές του. Γιατί αν στα έργα του τα ζωγραφισμένα στη Βιέννη παίζουν ρόλο τα χαρακτηριστικά του Νέου Στυλ, σ’ αυτά που ζωγραφίζονται στην Ελλάδα και στην Αίγυπτο σημειώνονται όλο και σαφέστερα χαρακτηριστικά που συνδέονται με τον ιμπρεσιονισμό νέοϊμπρεσιονισμό και άλλες ακόμη νεώτερες τάσεις.

Σε εσωτερική επαφή με όλα τα σημαντικά και γόνιμα ρεύματα των αρχών του αιώνα, ο Παρθένης δε φαίνεται να περιορίζεται σε καμιά ξένη κατεύθυνση. Με την επιστροφή του στην Ελλάδα και την εγκατάστασή του στην Κέρκυρα, ο Παρθένης θα συνδεθεί πιο στενά με την αρχαία ελληνική και βυζαντινή παράδοση και με τον ελληνικό φυσικό χώρο.

Mε τη μεγάλη αναδρομική έκθεση των έργων του το 1920 στην οποία εκτάθηκε και ο Ευαγγελισμός, που είχε βραβευτεί το 1910 στο Παρίσι και είχε πάρει το Αριστείο Ζωγραφικής το 1919 στην Αθήνα, κλείνει μια περίοδος της ζωής του Παρθένη και ανοίγει μία άλλη. Με την ίδρυση της «Ομάδας Τέχνη», που, όπως έχει σωστά ειπωθεί, είναι μια άλλη ελληνική Secession, παρά την επίθεση που δέχτηκε ο Παρθένης, αναγνωρίζεται όλο και περισσότερο η έκταση των αναζητήσεων και η ποιότητα των διατυπώσεων της ζωγραφικής του. Τώρα, και τα χρόνια που ακολουθούν, η ζωγραφική του προσανατολίζεται όλο και σαφέστερα στα μεγάλα θέματα, ιστορικά, μυθολογικά, συμβολικά, αλληγορικά, στρέφεται σε όλο και μεγαλύτερες επιφάνειες, βασίζεται όλο και περισσότερο στις ιδεαλιστικές αξίες. Όπως ομολογεί αργότερα στον Δ. Α. Κόκκινο, «εις την Ελλάδα δεν μπορεί να υπάρξει παρά μόνο ιδεαλιστική τέχνη. Προς αυτήν οδηγεί η φύσης. Όπως είναι γνωστό, ο ίδιος ο Παρθένης έχει συναίσθηση ότι κάτι νέο φέρνει στην ελληνική ζωγραφική και την πεποίθησή του αυτή την ενισχύει ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου με τα τρία άρθρα του το 1920 και η φιλία του με τον Αλέξανδρο Παπαναστασίου. Ο Παπαντωνίου πολύ σωστά διαπιστώνει πρώτος ότι «ο Παρθένης είναι δημιουργός ιδεών. Δια τούτον φαίνεται τόσον αδιάφορος προς την φυσικήν αξίαν», δηλαδή εν ενδιαφέρεται για την ρεαλιστική απόδοση και τα περιγραφικά στοιχεία, αλλά για τη μεταφορά στα έργα ιδεών με κάθε είδους προεκτάσεις. Ο ίδιος ο Παρθένης άλλωστε δε θα κουραστεί να επαναλαμβάνει στους μαθητές του «ο νους μπορεί να τα συγκρίνει να τα συνδυάσει [εννοείτε τα χρώματα]» και «ο περισσότερος μόχθος, κύριοι, στη δημιουργία της τέχνης είναι η εργασία του νου», και ακόμη «η όλη εργασία γίνεται με το νου και το συναίσθημα, έτσι και ο ζωγράφος πρέπει να εργάζεται με το νου και την ψυχή.

Σχηματικά η καλλιτεχνική δημιουργία του Παρθένη ανοίγει με μια ουσιαστική επαφή του με διάφορες στιλιστικές κατευθύνσεις της τέχνης του τέλους του 19ου αιώνα. Δέχεται καθοριστικά χαρακτηριστικά από τα ιδεαλιστικά ρεύματα και τις συμβολικές τάσεις, που μεσουρανούν κατά την περίοδο της μαθητείας του στη Βιέννη και την παραμονή του στο Παρίσι, όπου οικειώνεται με τις κατακτήσεις των μεταϊμπρεσιονιστικών διατυπώσεων. Ιδιαίτερα δέχεται τα γόνιμα στοιχεία το βιεννέζικου Νέου Στυλ, χωρίς να περιοριστεί σε μερικά από τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του, όπως και μερικά από τα χαρακτηριστικά του κύκλου των Nabis, τα οποία χρησιμοποιεί ελεύθερα.

Με την επιστροφή του στην Ελλάδα μετά τις πρώτες τοπιογραφικές του προσπάθειες, στις οποίες γοητεύεται από το ελληνικό φως, θα προχωρήσει σε μια θεματογραφία που εξυπηρετεί καλύτερα την ιδεαλιστική διάθεσή του και τους συμβολικούς στόχους του. Στο λεξιλόγιό του, χωρίς να είναι ποτέ ρεαλιστής, προχωρεί σε μια όλο και μεγαλύτερη σχηματοποίηση, στη χρησιμοποίηση μανιεριστικών τύπων και προβληματικού χώρου, όπου βρίσκουν τη θέση του οι ιδέες και τα σύμβολά του. Στα χρώματά του, μετά μια πρώτη φάση, στην οποία δίνει καθοριστικό ρόλο στο χρώμα, προχωρεί σε μια χρωματική επένδυση με συμβολικές περισσότερο προεκτάσεις, για να καταλήξει σε όλο και περισσότερο αραιά και λεπτά χρώματα. Με τον τρόπο αυτό, κατορθώνει να εντατικοποιήσει περισσότερο τη ζωγραφική επιφάνεια και να τονίσει το ρόλο του σχεδίου. Έτσι βήμα-βήμα και με καθαρά εσωτερική διεργασία, θα φτάσει σε μια ελλειπτική εκφραστική γλώσσα, που τον διευκολύνει περισσότερο να υποβάλει τις συναντήσεις και τις συγκινήσεις του. Όλα αυτά θα τον οδηγήσουν στις τελευταίες προσπάθειές του, σε μια ζωγραφική συνολικών υπαινιγμών, με την εξαΰλωση του υλικού και την αποπνευμάτωση των μορφών, σε έργα που δίνουν την εντύπωση ότι διαλύονται σε ένα υπερβατικό φως, με όλα τα στοιχεία που αποκτούν άλλες διαστάσεις, και όπου το υλικό έχει μεταβληθεί σε πνευματικό και η μορφή σε εικόνα της ιδέας.

Ο Κωνσταντίνος Παρθένης, μια από τις πιο σημαντικές μορφές της ελληνικής ζωγραφικής του 20^ου αιώνα είναι με το έργο του και ένας καθοριστικός σταθμός της όλης πορείας της. Γιατί δεν υπάρχει αμφιβολία ότι με την καλλιτεχνική δημιουργία του ολοκληρώνεται ουσιαστικά η υπέρβαση των συντηρητικών ακαδημαϊκών τάσεων και ταυτόχρονα εγκαινιάζεται ένας νέος κύκλος αναζητήσεων, που θα δώσουν τον τόνο όλο τον 20ο αιώνα. Έτσι ο Παρθένης μαζί με τον Κωνσταντίνο Μαλέα και τον Γιώργο Μπουζιάνη μπορούν να θεωρηθούν ως οι τρις «πατέρες» της ελληνικής τέχνης του αιώνα μας, τόσο με τον τρόπο με τον οποίο αρνούνται τα ακαδημαϊκά ρεύματα όσο και με την δυνατότητα που έχουν να ανοίγουν νέους δρόμους για της κάθε κατηγορίας προοδευτικές και πειραματικές αναζητήσεις των νεότερων ομότεχνών τους. Με τους τρις αυτούς δημιουργούς και περισσότερο με τον Παρθένη, επιβάλλεται, σε τέτοια έκταση, η μορφοπλαστική ελευθερία στην Ελληνική τέχνη σαν δικαίωμα του καλλιτέχνη να κινείτε πάρα από τις παραδοσιακές τάσεις και τους καθιερωμένους τύπους, σε κατευθύνσεις τις οποίες ολοκληρώνεται καλύτερα η προσωπική εκφραστική γλώσσα του, χωρίς να ενδιαφέρεται για τις κάθε είδους αντιδράσεις.

Με το έργο του Παρθένη, επιβάλλετε ο τρόπος με τον οποίο η δημιουργική ατομικότητα μπορεί να ξεπεράσει τους περιορισμούς των κάθε κατηγορίας δεσμεύσεων, ακόμη και την πίεση των μεγάλων σύγχρονων ρευμάτων, για να εξακολουθήσει ένα προσωπικό δρόμο.

Ο διορισμός του στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών ήταν μια επανάσταση που συνδέεται με την όλη πολιτικοκοινωνική κατάσταση της περιόδου και δημιούργησε τις νέες συνθήκες, με το ανανεωτικό πνεύμα της διδασκαλίας του, το πρωτοποριακό πνεύμα και τα στοιχεία της ζωγραφικής γλώσσας του.

Το έργο του και το παράδειγμά του έχει καθοριστική σημασία για όλους τους συμπαντικούς καλλιτέχνες της επόμενης γενιάς, που κατάλαβαν ότι μπορούσαν να διεκδικήσουν με μεγαλύτερη ελευθερία και τόλμη την προσωπική εκφραστική γλώσσα τους. Αυτό εξηγεί και την ανάπτυξη της ελληνικής τέχνης, με τους δημιουργούς που έρχονται στον κόσμο τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, καλλιτέχνες που παίζουν σημαντικό ρόλο σ’ όλα τα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα του κόσμου μας. Και είναι ο Παρθένης που θα διδάξει ότι «με μια γραμμή μόνο ο δημιουργός γίνεται θεός και δημιουργεί» και ακόμη ότι «η φύση με εμπνέει, την χρησιμοποιώ σαν στοιχείο της δημιουργίας, δεν είναι εκείνη που διατάσει. Τα γύρω της πράγματα είναι η παλέτα μας δια της οποίας εκφράζουμε τα αισθήματά μας, τη σκέψη μας».

Πηγή:
- Χρύσανθος Χρήστου: Κατάλογος της έκθεσης «Κωνσταντίνος Παρθένης, Βιέννη - Παρίσι – Αθήνα» που διοργανώθηκε από το Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού και την Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης, από 28 Απριλίου έως 14 Μαΐου 1995 στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης.

Όλες οι φωτογραφίες των έργων του Κωνσταντίνου Παρθένη που παρουσιάζονται εδώ είναι από τα βιβλία:

-Χρύσανθος Χρήστου, «Κωνσταντίνος Παρθένης, Βιέννη - Παρίσι – Αθήνα». Κατάλογος της έκθεσης που διοργανώθηκε από το Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού και την Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης, από 28 Απριλίου έως 14 Μαΐου 1995, στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης (ISBN 960-7622-03-0)

-Ευγένιος Δ. Μαθιόπουλος, «Κ. Παρθένης» Εκδόσεις Κ. ΑΔΑΜ εκδοτική. Αθήνα 2008 (ISBN 978-960-6689-40-6)

Πηγή: Κοινο_Τοπία