Κ. Καστοριάδης - Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως. Μερικές σημειώσεις (Μέρος Β’)

milkyway-aegean

[Μέρος Ι]

II

Θέλησα να φωτίσω ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αρχαίας ελληνικής γλώσσας και τον τρόπο με τον οποίο ή ποίηση το χρησιμοποίησε. Οι σημασιακές και εκφραστικές δυνατότητες μιάς πρωτογενούς γλώσσας, όπως η αρχαία ελληνική, δεν ξαναβρίσκονται στις νεότερες ευρωπαϊκές. Οι μεγάλοι Ευρωπαίοι ποιητές διάλεξαν άλλους δρόμους για να φθάσουν σε αποτελέσματα συγκρίσιμα σε ένταση. Μιά ελάχιστα έστω συστηματική διερεύνησή τους θα ήταν έργο τεράστιο και ασφαλώς δίχως τέλος· θα προσπαθήσω εδώ να διασαφήσω εν είδει παραδείγματος μιά περίπτωση πού έχει πιστεύω γενικότερη σημασία. Πρόκειται για τον περίφημο μονόλογο του Μάκβεθ στην Πέμπτη Σκηνή της Ε' Πράξεως της ομώνυμης τραγωδίας.

Υπενθυμίζω εν συντομία το πλαίσιο του έργου, μέσα στο οποίο τοποθετούνται οι στίχοι πού προτίθεμαι να συζητήσω. Ο Μάκβεθ, Σκώτος στρατηγός, γυρνώντας μετά από μιά νικηφόρο μάχη, συναντά τρεις μάγισσες που του προλέγουν ότι θα γίνει βασιλιάς της Σκωτίας. Λίγο καιρό μετά, ό βασιλιάς Ντάγκαν τον επισκέπτεται, και ο Μάκβεθ, παρακινούμενος από τη γυναίκα του, την οποία είχε ενημερώσει για την προφητεία των μαγισσών και που θα γίνει εφεξής ο κακός του δαίμονας που οδηγεί το χέρι του, σκοτώνει τον βασιλιά στον ύπνο του και ανέρχεται στον θρόνο.

Μετά από πολλά άλλα «προληπτικά» εγκλήματα, γίνεται εξέγερση στη Σκωτία, και ο στρατός, υπό την αρχηγία ενός Σκώτου ευγενούς, του Μάκντοφ, τον πολιορκεί στον πύργο του στο Ντάν-σινεν. Λίγο πριν από την πολιορκία, ο Μάκβεθ, βασανισμένος από τις μόνιμες αϋπνίες στις οποίες καταδικάστηκε και από την τρέλα στην οποία περιήλθε η λαίδη Μάκβεθ υπό το βάρος των εγκλημάτων της, ξαναεπισκέπτεται τις μάγισσες που του προλέγουν ότι δεν θα νικηθεί παρά μόνο τη μέρα που το δάσος του Μπέρναμ θα κινήσει νά 'ρθει στο Ντάνσινεν και ότι «καμιά γυναίκας γέννα δεν θα μπορέσει ποτέ να τον αφανίσει». — "Fear not till Burnam wood do come to Dunsinane" (V, 5, στ. 44-45: «μη φοβού, παρά μόνο την ώρα πού το δάσος του Μπέρναμ θά 'ρθει στο Ντάνσινεν»).

Η αμφισημία που υπάρχει στα λόγια των μαγισσών είναι αντάξια των δελφικών χρησμών. Πράγματι, σε μιά στιγμή της πολιορκίας, οι στρατιώτες του Μάκντοφ, τηι προσταγήι του, αποσπούν κλαδιά από τα δένδρα του δάσους του Μπέρναμ και βαδίζουν καμουφλαρισμένοι προς το κάστρο. Έτσι αναγγέλλεται στον Μάκβεθ ότι το δάσος του Μπέρναμ βαδίζει εναντίον του. Και τέλος, κατά τη διάρκεια της τελικής μονομαχίας με τον Μάκντοφ, ο Μάκβεθ του λέγει: «Δεν σε φοβούμαι, κανένας από γυναίκα γεννημένος δεν θα μπορέσει να με σκοτώσει», για να λάβει την απαντήση: «Πέθανε τότε, μιά κι απ' την κοιλιά της [πεθαμένης] μάνας μου με βγάλανε!»

Η Πέμπτη Σκηνή της τελευταίας Πράξεως της τραγωδίας, της Ε', τοποθετείται στο μέσον της. Ή Σκηνή αρχίζει με την είσοδο της λαίδης Μάκβεθ που κρατά ένα κερί στο σκοτάδι. Η λαίδη βρίσκεται υπό το κράτος ενός παραληρήματος, το οποίο, για τον θεατή, είναι απολύτως λογικό. Διότι αυτό το παραλήρημα είναι φτιαγμένο με ανάμεικτα κομμάτια της ιστορίας, την οποία ο θεατής παρακολούθησε στις προηγούμενες Πράξεις. Η λαίδη Μάκβεθ προσπαθεί να καθαρίσει από τα χέρια της τους φανταστικούς λεκέδες από το αίμα του βασιλιά Ντάγκαν — «Ακόμα μυρίζει αίμα εδώ, και όλα τα μυρωδικά της Αραβίας δεν θα μπορέσουν ποτέ να ξεπλύνουν τούτο το χεράκι»· και μιλά στον άνδρα της λέγοντάς του «Σουτ, σουτ, πρέπει να ενεργήσουμε σιγά», και όλα τα κομμάτια αυτού του παραληρήματος τελειώνουν με μιά φρικιαστική επωδό: "What is done cannot be undone" («Ό,τι έγινε δεν ξεγίνεται»). Εισέρχονται μία κυρία της ακολουθίας της και ένας γιατρός, ο οποίος, αφού ακούσει τη λαίδη, λέγει: «Ό,τι συμβαίνει εδώ, υπερβαίνει την τέχνη μου.» Μετά από τρεις άλλες Σκηνές, η Πέμπτη αρχίζει με έναν από τους κυριότερους υπαρχηγούς του Μάκβεθ, τον Σέυτον, που έρχεται να τον δει. Ο Μάκβεθ τον ρωτά: «Τί είναι αυτή η κραυγή που άκουσα στον πύργο;» Ο Σέυτον του απαντά: "The Queen, my Lord, is dead" («Η βασίλισσα, Κύριε μου, πέθανε»). Κι έρχονται τώρα οι δέκα στίχοι του Μάκβεθ που θα συζητήσω και που αρχίζουν ως έξης:

She should have died hereafter,
There would have been a time for such a word

Έπρεπε να 'χε πεθάνει αργότερα, που θα 'βρίσκε
Και την κατάλληλή του ώρα ένας τέτοιος λόγος1

Η συνέχεια λειτουργεί κατά τον τρόπο ενός αυθόρμητου, συνειρμικού αυτοσχεδιασμού, τυπικού των μονολόγων του Σαίξπηρ και που, απ' όσο ξέρω, δεν υπάρχει πριν από αυτόν, ή τουλάχιστον δεν υπάρχει με αυτόν τον πλούτο και με αυτήν την ένταση:

Tomorrow and tomorrow and tomorrow
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time; And
all our yesterdays have lighted fools The
way to dusty death.

To αύριο και το αύριο και πάλι το αύριο σέρνεται
με το μικρό του βήμα μέρα με την ημέρα
μέχρι την έσχατη συλλαβή του εγγεγραμμένου χρόνου·
Κι όλα τα χτες μας φώτιζαν τρελούς
στον δρόμο τους για τη σκόνη του θανάτου.

Out, out, brief candle!

Σβήσε, σβήσε λιγόζωο κερί!

Και τώρα έρχονται οι πέντε περίφημοι στίχοι, στους οποίους θα επιμείνω:

Life's but a walking shadow;
A poor player that struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more.
It is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying
nothing!

Σκιά πού διαβαίνει είν' η ζωή
άθλιος θεατρίνος που καρπώνεται χαραμίζοντας την ώρα του
στη σκηνή
και πια δεν ξανακούγεται.
Μιά ιστορία ιστορημένη απ' έναν ανόητο, γεμάτη θόρυβο κι οργή,
δίχως κανένα νόημα.

Μου φαίνεται πως βρισκόμαστε σε μιά συνειρμική διαδικασία, τυπικά σαιξπηρική. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε πολλά άλλα παραδείγματα, ένα από τα ωραιότερα είναι ο μονόλογος του Ριχάρδου Β' στη Δεύτερη Σκηνή της Γ' Πράξεως του ομώνυμου έργου. Θα περιορισθώ στον πασίγνωστο μονόλογο του Άμλετ "To be or not to be", για να εξηγήσω τι θεωρώ συνειρμική διαδικασία. Το σημαντικό σε όλες αυτές τις περιπτώσεις δεν είναι ότι το πρόσωπο ομιλεί κατά τρόπο συγχρόνως αυθόρμητο και «φυσικό»· τούτο συμβαίνει ευρύτατα στην ελληνική τραγωδία και σε κάθε θεατρικό έργο που στέκει. Εαν ένα πρόσωπο δεν ομιλεί αυθόρμητα και «φυσικά», το έργο είναι απλούστατα κακό. Στον Σαίξπηρ όμως, τα πρόσωπα ομιλούν σαν να αυτοσχεδιάζουν κατά τρόπο που φαινομενικά συνδέεται πολύ έμμεσα με την κατάσταση, αφήνονται σ' ένα χείμαρρο ιδεών που η μιά καλεί την άλλη αναπάντεχα, και που δεν επιβάλλονται, αλλά τότε εντονότατα, παρά μόνο εκ των υστέρων. Ο Άμλετ ξεκινά με μιά αναπάντεχη ερωτήση: Να υπάρχει κανείς ή να μην υπάρχει. Αυτό είναι το ζήτημα. Και συνεχίζει: Είν' ευγενέστερο να υποφέρει κανείς ή να πάρει τ' άρματα... Περιγράφει τις αθλιότητες της υπάρξης, που λίγη σχέση έχουν με την πραγματική του κατάσταση, και φτάνει στη διερεύνηση του άλλου όρου του διλήμματος:

To be or not to be...
To die, to sleep - to sleep, perchance to dream, ay, there's the rub

Να υπάρχει κανείς η να μην υπάρχει
Ο θάνατος, ο ύπνος — να κοιμηθείς, ίσως να ονειρευθείς
Αχ, εδώ είν' ο κόμπος.

Ο κόμπος, το δράμα, το άγχος πού ζώνει το αδιέξοδο της ζωής. Ποιός ξέρει ποιά θα μπορούσαν να είναι τα όνειρα αυτού του ύπνου, κι αν δεν ήσαν μήπως χειρότερα από τη ζωή στον ξύπνο της; Να υπάρχεις, να μην υπάρχεις, να πεθάνεις, να κοιμηθείς, να ονειρευτείς, το όνειρο, ο εφιάλτης, αποτελούν συνειρμική συναλύσωση.

Επανέρχομαι στο κείμενο του Μάκβεθ. Η βασίλισσα πέθανε — θα μπορούσε να είχε πεθάνει αργότερα, θα μπορούσε αργότερα να βρεθεί θέση για μιά τέτοια λέξη, μα όχι τώρα, όχι όταν οι καταστροφές συσσωρεύονται.

Αλλά ο Μάκβεθ συνέρχεται αμέσως, ειρωνεύεται τον ίδιο τον εαυτό του· αργότερα, δηλαδή ακόμη μιά φορά, και όπως για όλους τους άλλους ανόητους, αύριο και αύριο και αύριο... Λέγομε πάντοτε αύριο, αλλ' αυτό το αύριο, αντί να είναι ο τόπος πού εκπληρώνεται η ελπίδα, δεν είναι παρά εκείνο που μας αλυσοδένει και μας αναγκάζει να συρόμεθα μέρα με τη μέρα, ως την ύστατη συλλαβή του εγγεγραμμένου χρόνου. Συλλαβή, ίσως η τελευταία λέξη του θνήσκοντος; Και εγγεγραμμένη πού; Από ποιόν; Εγγεγραμμένη εκ των προτέρων, όπως ο χρόνος που μας ορίζεται ως τον χουν του θανάτου, όπως τα λίγα λεπτά που δίδονται στον πτωχό ηθοποιό. Και από το αύριο περνά στο χθες, αφού όλα αυτά τα αύριο μεταβάλλονται, με το μικρό τους έρπον βήμα, σε χθες που εμφανίζονται, εκ των υστέρων, ως παγίδες, ως καταπακτές που εξαπάτησαν εμάς τους ανόητους, φωτίζοντας τη μόνη οδό πού μπορούμε ποτέ να πάρουμε, το δρόμο προς τη σκόνη του θανάτου. Σβήσε λοιπόν, σβήσε, κεράκι της ζωής. Και έρχονται τότε οι τρεις υπέροχες μεταφορές που γλιστρούν οι μεν στις δε και ανοίγουν, άνθη δηλητηριώδη και θανάσιμα, σε μιά κινηματογραφική κίνηση. Η ζωή, η ζωή μας, είναι μιά φευγαλέα σκιά· και είναι επίσης ένας άθλιος θεατρίνος που χαραμίζει τον χρόνο του για να εμφανισθεί στη σκηνή· κορδώνεται, κομπάζει και χειρονομεί, όμως η ώρα του σύντομα περνά και δεν ακούγεται πια· τί είν' όλ' αυτά, είναι μιά ιστορία που την εξιστορεί ένας ανόητος, παράφορη και θορυβώδης, δίχως καμιά σημασία. Περνάμε από τη μιά μεταφορά στην άλλη, σε μιά κίνηση αύξουσας ανόδου που φτάνει στο ζενίθ με την ιστορούμενη από έναν ανόητο ιστορία.

Γιατί κεράκι; Μόλις μάθαμε για τον θάνατο της λαίδης Μάκβεθ, και τούτο, συνδεόμενο με αυτόν τον παλαιότατο ποιητικό τόπο, το κεράκι της ζωής που καίγεται ή σβήνεται από κάποια Μοίρα, μας υπενθυμίζει πως η λαίδη, κρατώντας το, εμφανίστηκε για τελευταία φορά στο δωμάτιο λίγο πριν σβήσει. Άλλος τόπος: η ζωή είναι διαβαίνουσα, φευγαλέα σκιά· ο Πίνδαρος είχε ήδη γράψει, με μεγαλύτερη ένταση, «σκιάς όναρ άνθρωπος», εδώ όμως ο κοινός τόπος της μεταφοράς αναζωογονείται και ανανεώνεται πλήρως από τα συμφραζόμενα, από την αρμονική της μελωδία· η μελωδική γραμμή που συνεχίζεται βρίσκεται σε αρμονική συνήχηση με τα προηγούμενα. Διότι μόλις είδαμε στη σκηνή μιά σκιά να διαβαίνει, είναι η λαίδη Μάκβεθ, ήταν εκεί, βάδιζε παραληρούσα πριν σβήσει. Ήταν όμως και η ζωή, αυτή η σκιά που βάδιζε, η ζωή τού Μάκβεθ, ο κακός δαίμων του και η ζωή του απλώς. Ήταν αυτή που, όταν το θάρρος του, η ψυχή του εδείλιασε τη στιγμή της δολοφονίας τού βασιλιά, τον ενθάρρυνε, τον επανέφερε στην κρεβατοκάμαρα τού βασιλιά και τον έκανε να πραγματοποιήσει το έγκλημά του, αυτή ήταν που τον ώθησε να δολοφονήσει τον Μπάνκο, αυτή που τον στηρίζει όταν το φάντασμα του Μπάνκο, σκοτωμένου από τους άνδρες του Μάκβεθ, μπαίνει στην τραπεζαρία, όπου προδοτικά είχε προσκληθεί. Αυτή που πάντα τον εμψύχωνε — είν' αυτή, η σκιά που είδαμε μόλις να βαδίζει, σκιά του εαυτού της παραληρούσα. Αυτή η ζωή, poor player, πτωχέ, άθλιε θεατρίνε, που δεν σου δόθηκαν συνολικά παρά μόνο λίγα λεπτά πάνω στη σκηνή, τα λίγα λεπτά της ζωής μας πάνω στη σκηνή του κόσμου, όπου κομπάζουμε και κορδωνόμαστε. Άθλιος θεατρίνος, διότι, ό,τι κι αν κάνει, το αποτέλεσμα θα είναι άθλιο, όπως άθλια ήταν η λαίδη που είδαμε και της οποίας ο χρόνος στη σκηνή τελείωσε. Δεν θα την ξανακούσουμε να μιλάει, δεν θα ξανακούσουμε να μιλούν γι' αυτήν. Αλλά είναι ο Μάκβεθ ο ίδιος αυτός ο πτωχός θεατρίνος, του οποίου η ώρα βαίνει προς το τέλος της. Στο επίπεδο του έργου, η υπόθεση θα λήξει· απεσύρθη στο κάστρο του Ντάνσινεν, όπου πολιορκείται από τους εχθρούς του, χωρίς ελπίδα διαφυγής, η δε πρώτη προφητεία των μαγισσών πραγματοποιήθηκε με μιά αποτρόπαιη αναστροφή της αδυνατότητας σε πραγματικότητα. Στο επίπεδο του θεάματος, ο θεατής το ξέρει, το έργο βαίνει προς το τέλος του, είναι η Ε' Πράξη. Κι εκείνος που λέγει ότι η ζωή είναι ένας πτωχός θεατρίνος που τρώει την ώρα του στη σκηνή είναι ο ίδιος, όχι in dicto αλλά in re, ένας ηθοποιός, του οποίου η ώρα των θεατρινισμών βαίνει προς το τέλος της. Ο Μάκβεθ ομιλεί για τον εαυτό του και ο ηθοποιός που παίζει τον Μάκβεθ ομιλεί για τον εαυτό του.

Όλα αυτά είναι μιά ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο. Ας σημειώσουμε την ετυμολογική συγγένεια, a tale told, ιστορημένη ιστορία. Full of sound and fury, γεμάτη θόρυβο κι οργή. Sound είναι ο ήχος, όμως εδώ είναι προφανές πώς πρόκειται για θόρυβο. Ο Σαίξπηρ —όπως κι εμείς— δεν ακούει στη ζωή ένα μουσικό μέλος, ακούει θόρυβο.

Μιά ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο. Η σύνδεση των μεταφορών φθάνει σε μιά ρήξη που δεν καταργεί τη συνέχεια. Η συνέχεια είναι πως το ανάφορο2 είναι πάντοτε το αυτό, η ζωή. Η ρήξη είναι ότι υπάρχει διέξοδος προς άλλο επίπεδο. Οι δύο πρώτες μεταφορές --η ζωή σκιά διαβαίνουσα, η ζωή άθλιος θεατρίνος που χειρονομεί...— είναι, ούτως ειπείν, εξωτερικές, είναι εικόνες ή συγκρίσεις. Κάποιος ομιλεί εκ των έξω, επιθεωρεί, συγκρίνει και αποφαίνεται. Αυτή η εξωτερικότητα είναι ενσωματωμένη στην ύφανση τής μεταφοράς· για να υπάρξει σκιά πρέπει να υπάρχει φως, για να υπάρξει ηθοποιός πρέπει να υπάρχει θέατρο και θεατής. Η α-πραγματικότητα της ζωής συλλαμβάνεται σε αναφορά προς μία πραγματικότητα που αντιτίθεται σε αυτήν, και χωρίς την οποία η μεταφορά δεν θα είχε νόημα. Όταν όμως φθάνουμε στην ιστορία που ιστορεί ο ανόητος, όλα καταβυθίζονται μέσα στην ίδια τη μεταφορά, δεν υπάρχει πια εξωτερική αντίθεση, η μεταφορά διεστάλη μέχρι του σημείου να απορροφήσει μέσα της όλη την πραγματικότητα. Η ζωή είναι μιά ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο, γεμάτη θόρυβο κι οργή, δίχως κανένα νόημα· και τούτο αφορά το παν, εσάς, εμένα, τον συγγραφέα, τον θεατή, τον Μάκβεθ, τον θεατρίνο, τον ομιλητή, τον ακροατή, τη ζωή και το θέατρο που την εκπροσωπεί. Ο χώρος κυκλώνεται, μαύρη τρύπα που αυτοκαταρρέει. Αν κατανοούμε τους όρους αυτής της φράσης μέσω της διαφοράς και της αντίθεσης, όπως το κάνουμε υποχρεωτικά για κάθε φράση σε κάθε γλώσσα, τούτο οφείλεται αποκλειστικά στις ανάγκες αυτής της ίδιας της κατανόησης· δεν είναι μέσα στη μεταφορά. Οι δύο πρώτες μεταφορές τοποθετούν τη ζωή σε κάτι και σε αντίθεση προς κάτι άλλο — τη σκιά στο φως, την αυταπάτη του άθλιου θεατρίνου επί σκηνής στην εκτός θεάτρου πραγματικότητα. Η μεγαλοσύνη του Σαίξπηρ έγκειται, σε αυτήν την τρίτη μεταφορά, ότι κονιορτοποιεί το μηδέν που είναι το παν. Είναι η απόλυτη μεταφορά, και είναι, όπως θα λέγαμε στα μαθηματικά, αλγεβρικώς κλειστή. Και δεν λέγει κάτι για τη ζωή σχετικά με κάτι άλλο από τη ζωή, τοποθετεί το παν στη ζωή και αυτή η ζωή είναι παράλογη και λέγει η ίδια για τον εαυτό της πως είναι παράλογη, είναι ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο, αυτό είναι εκείνο που συμβαίνει επί σκηνής και μεταξύ σκηνής και θεατών. Ο Μάκβεθ, ο ηθοποιός που παίζει τον ρόλο του και ο θεατής που τον βλέπει είναι το αυτό, είναι η παράλογη ιστορία που λέγει για τον εαυτό της πως είναι παράλογη ιστορία, ο ομιλών μετέχει της παραλόγου ιστορίας, η δε κατανόηση, μέσα στην παράλογη αυτή ιστορία, ότι βρισκόμαστε σε μιά παράλογη ιστορία, αποτελεί μέρος της ιστορίας και του παραλογισμού της, όλα και όλοι αποτελούν μέρος της. Αυτή η απόφανση διαφεύγει του Επιμενίδου, δεν λέγει «ψεύδομαι», δεν λέγει «αυτό που λέγω είναι παράλογο». Η απόφανση είναι αληθής εις το τετράγωνο. Το παράλογο της ζωής δεν καταργείται, αν κάποιος ζωντανός διαπιστώσει ότι «η ζωή είναι παράλογη», αντιθέτως ενισχύεται, διότι, ακριβώς, σε τί χρησιμεύει, αν η ζωή είναι παράλογη, να το γνωρίζομε; Αυτή η γνώση είναι παράλογη, δεν σημαίνει πραγματικά τίποτε. Η απόφανση αυτοεπιβεβαιώνεται, γνωρίζοντας το παράλογο της ζωής το ενισχύομε. Από την ταπεινά ανθρώπινη άποψη, η ζωή ασφαλώς θα ήταν λιγότερο παράλογη, αν δεν το ξέραμε πως είναι παράλογη. Όλες οι θρησκείες έρχονται να καταθέσουν, να διαβεβαιώσουν ότι η ζωή δεν είναι παράλογη ή, εάν είναι, ότι υπάρχει και άλλη ζωή, η οποία, για λόγους μυστηριώδεις (και στην πραγματικότητα παράλογους) δεν είναι, αυτή, παράλογη. Αυτόν τον παραλογισμό, οι Έλληνες τον γνώριζαν καλά, και ο Αισχύλος τον γνώριζε, όταν βάζει τον Προμηθέα να λέει ότι ενεφύσησε στους θνητούς τυφλάς ελπίδας (στ. 250).

Το μεγαλείο του ποιήματος παίζει εδώ πάνω σε αυτό το ξεδίπλωμα, σε αυτήν τη διαστολή της μεταφοράς. Βέβαια, υπάρχει επίσης, ανά πάσαν στιγμή, η λέξις, η απρόσμενη λάμψη και ακρίβεια των κατ' ιδίαν λέξεων — ο ηθοποιός, ο οποίος struts and frets, που καμαρώνει, κομπάζει, κορδώνεται στη σκηνή, η ιστορία η ιστορημένη από έναν ανόητο, στην άμεσή της οπτική παραπομπή στο θέαμα της λαίδης, της οποίας η αληθινή ζωή και η αλήθεια της ζωής έγιναν παραλήρημα· αυτό που αφηγείται η λαίδη είναι ένας ιστός παραλογισμών, και οι παραλογισμοί αυτοί είναι αληθινοί για εκείνον που γνωρίζει την υποθέση· ομιλεί για κηλίδες αίματος, για τον φόνο του βασιλιά και για όλα τα άλλα, τελικά όμως αυτή η πραγματικότητα είναι η ίδια ένας ιστός παραλογισμών, αφού όλα αυτά τα εγκλήματα διεπράχθησαν για την αρπαγή και την κάρπωση του στέμματος, το δε τελικό τους αποτέλεσμα είναι η τρέλα και ο θάνατος της λαίδης και η επικείμενη καταστροφή του Μάκβεθ. Κι εδώ πάλι υπάρχουν τρία διαδοχικά επίπεδα. Η ακρίβεια και ο πλούτος των λέξεων υπάρχουν κι εδώ, όπως και σε όλους τους μεγάλους νεότερους ποιητές, αλλ' ο Σαίξπηρ πρέπει να υφάνει το ποιητικό νόημα περνώντας από την εκτυλιγμένη μεταφορά, δεν μπορεί πια να το βρεί, όπως η Σαπφώ, ο Αισχύλος ή ο Σοφοκλής, στην ίδια τη λέξη και στην αδιαίρετη πολυσημία της.

* * *

Ένας άλλος τύπος, συγγενής αλλά βαθιά διαφορετικός, είναι αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε πολυσημασιακή μεταφορά ή εικόνα. Εδώ, η λέξη είναι «μονοσήμαντη»· δεν είναι η ίδια η λέξη που εμφανίζει μιά αδιαίρετη πολυσημία, αλλά οι παραπομπές που αναδύονται αμέσως, πολλαπλές και βαρύτατης σημασίας. Lider, στα γερμανικά, σημαίνει βλέφαρα και μόνον βλέφαρα. Ας παρατηρήσουμε όμως την πυκνότητα αυτής της λέξης στην επιτάφιο επιγραφή που έγραψε ο Ρίλκε για τον εαυτό του:

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust Niemandes
Schlaf zu sein unter soviel Lidern

Ρόδο, ώ καθαρή αντίφαση, χαρά
Να μην είσαι ο ύπνος του κανενός κάτω από τόσα βλέφαρα.

Για ποια βλέφαρα πρόκειται; Ο νεκρός, που είναι κανείς, Niemand, ούτις, κοιμάται πίσω από τα βλέφαρά του. Κοιμάται υπό τα βλέφαρα του νεκροσέντονου και του φερέτρου, και κοιμάται υπό τα πολλαπλά στρώματα χώματος που τον καλύπτουν. Κοιμάται κάτω από τα αναρίθμητα βλέφαρα των πεπραγμένων του βίου και της πολιτείας του, των ρόλων που ενεδύθη, αυτού που υπήρξε για τους μεν και για τους δε. Και όλα αυτά τα βλέφαρα χρειάζονται για να καλύψουν — τί; Κανέναν, Niemand, ούτιν.

II

Αυτά τα παραδείγματα αποσκοπούσαν να φωτίσουν, μέσω της αντίθεσής τους, μιαν όψη της διαφοράς μεταξύ της αρχαίας ελληνικής ποιήσεως και της νεότερης ευρωπαϊκής, θα επιχειρήσω τώρα να εξαγάγω μερικά γενικότερα συμπεράσματα. Κάνοντας τούτο, θα οδηγηθώ εις το να διατυπώσω υποθέσεις και να εκφράσω γνώμες, και τις μεν και τις δε εξαιρετικά παρακινδυνευμένες και λόγω της φύσεως του θέματος και λόγω της αδυναμίας των μέσων που διαθέτω, αφού γνωρίζω σχετικώς καλά μόνο πέντε γλώσσες (τα αρχαία και τα νέα ελληνικά, τα γαλλικά, τα αγγλικά και τα γερμανικά) και μετρίως άλλες τρεις (τα λατινικά, τα ιταλικά και τα ισπανικά)· με άλλα λόγια, δεν είμαι οικείος παρά μόνο με ένα περιορισμένο μέρος του ινδοευρωπαϊκού συνόλου. Εκείνο που μου δίδει το θάρρος να αναλάβω παρ' όλα ταύτα, και ιδίω κινδύνω, αυτήν την προσπάθεια είναι η σχεδόν γενική, όπως μου φαίνεται, παραμέληση, από το τέλος της «κλασικής» φιλολογίας και μετά το θάνατο του μεγάλου Ρόμαν Γιάκομπσον (Roman Jacobson), ενός σημαντικότατου θέματος ερεύνης: της συγκριτικής διερεύνησης των εκφραστικών αποθεμάτων των γλωσσών, θέματος σημαντικού για τη διαύγαση των οδών και των μέσων της κοινωνικο-ιστορικής δημιουργίας. Αυτή η παραμέληση μού φαίνεται συνδεδεμένη με έναν από τους σύγχρονους παραλογισμούς· ο φόβος να φανεί κανείς ότι προσδίδει ιδιαίτερο προνόμιο στην τάδε γλώσσα ή στον δείνα πολιτισμό, να δώσει λαβή στην κατηγορία του πολιτισμικού ιμπεριαλισμού ή, horresco referens, του ευρωπαίο- ή του λογο-φαλλο-οντοκ.λπ.-κεντρισμού οδηγεί, υπό το απατηλό πρόσχημα της de iure ισότητος όλων των λαών, σε μιά γλώσσα γενικευμένης ισοπέδωσης, σε μιά άρνηση της συζήτησης των διαφορών και, ακόμη περισσότερο, των ετεροτήτων που διαμορφώνουν τον αβυθομέτρητο πλούτο της ανθρώπινης ιστορίας. Σαν να όφειλε κανείς να δεχθεί πρώτα την ισοδυναμία της «φιλοσοφίας» των Τασμανών και των Ελληνοευρωπαίων, για να έχει το δικαίωμα να καταδικάσει την εξόντωση των πρώτων από τους Άγγλους. Οι ανόητοι που κάνουν αυτού του είδους τους συλλογισμούς δεν βλέπουν καν ότι αποδέχονται στην πραγματικότητα το αξίωμα του «συλλογισμού» των υπερασπιστών της αποικιοκρατίας, ήτοι: εάν ένας πολιτισμός είναι «ανώτερος» άλλου, οι εκπρόσωποι του πρώτου έχουν το δικαίωμα της κυριαρχίας επί (και, οριακά, της εξόντωσης) των εκπροσώπων του δευτέρου. Συνεπώς, προϋπόθεση της καταδίκης αυτής της κυριαρχίας ή της εξόντωσης είναι η καταδίκη κάθε συγκριτικής μελέτης των πολιτισμών που θα κινδύνευε να καταλήξει σε «αξιολογικές κρίσεις» επί των μεν και των δε. Το παράλογο αυτού του ψευδο-συλλογισμού δεν έχει προφανώς τίποτα να κάνει με τις τεράστιες ενδογενείς δυσκολίες μιάς τέτοιας μελέτης, ούτε με το ζήτημα, που τοποθετείται σ' ένα εντελώς άλλο επίπεδο, των πολιτικών επιλογών που θα πρέπει κατ' ανάγκην να κάνουμε μεταξύ των θεσμικών τύπων που οι διάφοροι πολιτισμοί δημιούργησαν. Το ότι διακηρύσσω τη σύνδεση μου με τα δημοκρατικά σπέρματα που δημιούργησε η ελληνο-ευρωπαϊκή παράδοση, δεν με υποχρεώνει καθόλου να δηλώσω ότι η αρχιτεκτονική μιας κοινωνίας με κάστες, όπως η ινδική, είναι κατώτερη της δυτικής· ούτε είμαι υποχρεωμένος, για να υποστηρίξω τα δικαιώματα των Αφρικανών, να αποδεχθώ τη νυμφεκτομή και την αιδοιορραφή των γυναικών σε πολλά μέρη της μαύρης ηπείρου. Όσο για το θεωρητικά κεφαλαιώδες ζήτημα της εσωτερικής αλληλεγγύης μεταξύ των διαφορετικών χώρων μιας πολιτισμικής δημιουργίας, αλληλεγγύης προφανούς και αινιγματικής, τούτο δεν έχει άμεση πολιτική σπουδαιότητα, όπως το δείχνει η αμοιβαία γονιμοποίηση (ή μόλυνση ή διαφθορά) των πολιτισμών του πλανήτη στη σύγχρονη εποχή. Μπορούμε λοιπόν ν' αρχίσουμε μιά έρευνα για τις διαφορετικές οδούς που επέλεξε η ποιητική έκφραση στην αρχαία Ελλάδα και στη νεότερη Ευρώπη, χωρίς να φοβηθούμε ότι στην περίπτωση που θα μας οδηγούσε, όπερ αδύνατον, στο συμπέρασμα της «ανωτερότητας» των πρώτων επί των δευτέρων, θα ήμασταν αναγκασμένοι να εκστρατεύσουμε υπέρ της επανεγκαθίδρυσης της δουλείας. Μένει ο κίνδυνος, σε μιά τέτοια έρευνα, να υποκύψουμε στις «υποκειμενικές» προτιμήσεις μας. Αυτός ο κίνδυνος δεν μπορεί να παραμερισθεί, όταν πρόκειται περί θεμάτων «αισθητικής», ωστόσο είναι εν προκειμένω ασήμαντος, αφού δεν προτιθέμεθα να «αξιολογήσουμε» συγκριτικά την αρχαία και τη νεότερη ποίηση, αλλά να περιγράψουμε και να αναλύσουμε τα εκφραστικά μέσα της μεν και της δε.

Θα ξεκινήσω από μιά παρατήρηση του Αριστοτέλους στην Ποιητική. Ο τραγικός ποιητής, λέγει, πρέπει να είναι περισσότερο μυθοποιός από μετροποιός, περισσότερο δημιουργός μύθων, ιστοριών, παρά δημιουργός μέτρων, στιχοπλόκος. Πιστεύω πως αυτό ισχύει όχι μόνον για την τραγική, αλλά για κάθε ποίηση. Ακόμη και στη λυρική ποίηση υπάρχει πάντοτε μύθος --προσπάθησα να το δείξω στην περίπτωση των τεσσάρων στίχων της Σαπφούς— δηλαδή μιά ιστορία, ένα ανάφορο (δημιουργημένο προφανώς από το ίδιο το ποίημα), ένα αντικείμενο που παρουσιάζεται και που «εκτυλίσσεται», έστω και αν η εκτύλιξη αυτή είναι βραχύτατη και έστω αν το ανάφορο αυτό δεν είναι, όπως στην επική ποίηση ή την τραγωδία, σχηματισμένο από πράξεις, αλλά αφορά τα συναισθήματα, την ψυχική κατάσταση του ποιητή. Η λυρική ποίηση δεν είναι καθαρό επιφώνημα, δεν περιορίζεται σε άχ! και ώ. Έχει ένα αντικείμενο: την ψυχολογική κατάσταση --παραστάσεις, αισθήματα, επιθυμίες—, κι αυτό το αντικείμενο, έστω συλλαμβανόμενα σ' ένα «στιγμιότυπο», δεν μπορεί να εμφανισθεί σαν μιά απόλυτη στιγμή, βρίσκεται σε κάποιον χρόνο, συλλαμβάνεται από αυτόν τον χρόνο, δημιουργεί, προς τα εμπρός και προς τα πίσω ένα χρόνο. Και το βρίσκουμε αυτό ακόμη και σε μια ποίηση όπως τα χάικου ή μερικά συντομότατα κινεζικά ποιήματα φτιαγμένα από μερικές λέξεις — ένα βουνό, μιά λίμνη, ένα πουλί, η θλίψη· αυτή η φαινομενικά στατική παρουσίαση περιέχει μιά ελάχιστη κίνηση, και τούτο είναι ο μύθος της. Βέβαια, ως μύθο ο Αριστοτέλης εννοεί μιά ανεπτυγμένη αφήγηση, μεταξύ όμως της ανεπτυγμένης αφήγησης και του απλού μέτρου υπάρχει ο χώρος του λυρικού αντικειμένου, που βρίσκεται ξεκάθαρα μέσα στον χρόνο.

Αλλά ο ποιητής δεν είναι μόνο μετροποιός και μυθοποιός, είναι και νοηματοποιός, εικονοποιός και μελοποιός. Το τελευταίο χρειάζεται μιά διευκρίνιση. Ως μουσική δεν εννοώ μόνον την υλική μουσικότητα, τη ρυθμική μουσικότητα του μέτρου και την ηχητική μουσικότητα των λέξεων (και τα συμπαρομαρτούντα: παρήχηση, ομοιοκαταλήξεις ή απλώς μιά ωραία «ενδογενή» ηχητικότητα), εννοώ τη μουσική του νοήματος που εκδηλώνεται όχι μόνο στο επίπεδο του μύθου, αλλά και στο επίπεδο του στίχου, της διαδοχής των λέξεων, όπως και στο επίπεδο της κάθε λέξης. Υπάρχει εμφάνιση και άρθρωση των σημασιών· υπάρχει σημασία στο επίπεδο του μύθου, στην ιστορία που διαδραματίζεται, στο αντικείμενο που παρουσιάζεται συνολικά, αλλά υπάρχει και άρθρωση στην κυριολεξία, παρόμοια με αυτήν του σώματος, που υποδιαιρείται σε μέλη μη χωριστά, αλλά συνδεδεμένα σε μιά συνεχή συνεργεία. Η υποδιαίρεση δε αυτή δεν είναι διαχωρισμός αυτής της συνολικής σημασίας στα μέρη του ποιητικού έργου, στις στροφές, στους στίχους, στις λέξεις. Υπάρχει παρουσίαση ενός ελάχιστου ποιητικού νοήματος στο επίπεδο της ίδιας της λέξης και βεβαίως, ακόμη περισσότερο, στο επίπεδο της συνάφειας, της σύνδεσης των λέξεων, στοιχεία πάντοτε ζωντανότερα ενός υπερκειμένου νοήματος. Αυτό το ελάχιστο νόημα της λέξεως δεν παρουσιάζεται λογικά, ούτε απλώς περιγραφικά· εδώ όλες οι μεταφορές μας προδίδουν, διότι προδίδουν την ιδιαιτερότητα του ποιητικού έργου. Έτσι κι αλλιώς πρέπει να τις χρησιμοποιήσουμε και να πούμε ότι αυτό το minimum νόημα παρουσιάζεται συγχρόνως εικονιστικά και μουσικά. Για να μιλήσουμε για ποίηση είμαστε υποχρεωμένοι να μεταχειρισθούμε μεταφορές που προέρχονται από τη μουσική και τη ζωγραφική· όπως, για να μιλήσουμε για τη μουσική ή τη ζωγραφική, πρέπει να χρησιμοποιήσουμε μεταφορές που προέρχονται από την ποίηση, τη ζωγραφική και τη μουσική. Είναι ο κύκλος της καλλιτεχνικής δημιουργίας· δεν μπορούμε να μιλήσουμε για ποίηση, για μουσική ή για ζωγραφική με μεταφορές γεωμετρίας ή φυσικής. Τα μνημονεύουμε αυτά εδώ, διότι πρέπει να κατανοήσουμε σε τι συνίσταται αυτό που δεν μπορούμε να αποκαλέσουμε αλλιώς παρά μόνο μουσικότητα του νοήματος. Αν σε όσα ακολουθούν φαίνεται ότι προτιμώ τη μουσική μεταφορά, τούτο γίνεται διότι η ζωγραφική μεταφορά είναι κατάλληλη μόνο στις περιπτώσεις όπου η ποιητική έκφραση αναφέρεται σε κάποιο «εξωτερικό» αντικείμενο, και κυρίως διότι η ζωγραφική, εν αντιθέσει προς τη μουσική, δεν παρουσιάζει τη χρονική εκτύλιξη που δίνει ψυχή στο ποίημα.

Στο επίπεδο του μύθου, όπως στο επίπεδο των μέτρων, δηλαδή των στίχων, συναντούμε πάντα δύο διαστάσεις. Ο μύθος μπορεί να προβληθεί στο επίπεδο μιας ιστορίας, αυτού που μπορεί να αποτελέσει αντικείμενο διήγησης, της «αφήγησης». Είναι αυτό που κάνουν π.χ. οι σχολιαστές, οι οποίοι μας δίδουν, στην αρχή των χειρογράφων των αρχαίων τραγωδιών, τις υποθέσεις των έργων, μιά περίληψη του σε τηλεγραφικό ύφος. Παράδειγμα: «Αποθανόντα Πολυνείκη εν τω προς τον αδελφόν μονομαχίω Κρέων άταφον εκβαλών κηρύττει μηδένα αυτόν θάπτειν, θάνατον την ζημίαν ποιήσας. Τούτον Αντιγόνη η αδελφή θάπτειν πειράται. [...]» Μπορεί επίσης ο μύθος να προβληθεί στη διάσταση της σημασίας· αυτό προσπαθούμε να εξαγάγουμε, όταν αναλύουμε το περιεχόμενο, το νόημα της ιστορίας. Ένας μύθος που θα ήταν δυνατόν να προβληθεί καθ' ολοκληρίαν στον άξονα της αφήγησης θα είχε οριακά μηδενική σημασία, θα ήταν η «ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο, δίχως κανένα νόημα», ή κάποιο ασήμαντο γεγονός καταχωρημένο στα «ψιλά». Ένας μύθος εξ ολοκλήρου προβεβλημένος στον άξονα της σημασίας θα ήταν ένα είδος φιλοσοφικού συστήματος, π.χ. το σύστημα του Σπινόζα, και ασφαλώς όχι ποίημα. Ένα ποίημα, όπως μιά τραγωδία, εκτυλίσσεται πάντοτε στις δύο διαστάσεις.

Αυτό που εξετάζομε εδώ δεν είναι ο μύθος, αλλά το μέτρον, ο «στίχος» ή οι «στίχοι», ουσιώδεις υπομονάδες για την πραγματοποίηση της ποιητικής σημασίας. Κι εδώ επίσης έχομε δύο διαστάσεις. Όπως είπαμε, υπάρχει η «υλική» μουσικότητα, φωνητική και ρυθμική. Αυτό όμως που εδώ μας ενδιαφέρει είναι η σημασιακή μουσικότητα· υπάρχει ταυτοχρόνως μελωδία και αρμονία νοήματος.

Η μελωδία του νοήματος είναι η συνύφανση της «ανόδου-καθόδου» στο κλειδί της σημασίας και στο επίπεδο της εντάσεως. Η σημασία της κάθε λέξης τροποποιεί τη σημασία του στίχου, όσο αυτός ξετυλίγεται· οι παραλλαγές οξύτητος ή εντάσεως της έκφρασης δημιουργούν μιά μορφή, ένα pattern. Ιδού η άνοδος εντάσεως στους στίχους:

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel qu' importe!
Au fond de l' Inconnu pour trouver du nouveau!3

Βυθίσου στο βάθος του βαράθρου, Κόλαση, Ουρανός — αδιάφορο!
Στο βάθος του Αγνώστου, για να βρεις το Καινούργιο!

ή η εξακολουθητική άνοδος

Demain c' est le cheval qui s' abat blanc d' écume,
Demain...

Αύριο, είναι το άλογο που καταρρέει άσπρο απ' τους αφρούς
Αύριο...

που σταματά βιαίως με την άπειρη πτώση τού

Demain, c' est le tombeau.4

Αύριο είναι ο τάφος.

Η μελωδία του νοήματος είναι η οριζόντια σχέση των νοημάτων και των εντάσεων των κατ' ιδίαν λέξεων στη διαδοχή τους, η οποία ήδη περιέχει εν εαυτή μιά αρμονική συνιστώσα. Διότι όπως, όταν ακούμε το τέλος μιας μελωδίας, η μουσική της ουσία περιλαμβάνει ό,τι προηγήθηκε, έτσι και η εκτύλιξη του νοήματος σε μιά ποιητική φράση, η οποία εκτύλιξη συνίστα καθ' εαυτήν μιά χρονική μορφή, καταλήγει σε ένα τέλος που είναι αυτό που είναι σε συνάρτηση με ό,τι προηγήθηκε. Η εκφράση αρμονία νοήματος, εν στενή εννοία, φαίνεται σαν μη λογική, αφού αρμονία είναι η συνήχηση περισσοτέρων φωνών, το δε ποίημα —και γενικότερα η γλωσσική εκφράση— φαίνεται μονωδικό. Υπάρχει ωστόσο αρμονία, διότι υπάρχουν αρμονικοί τής σημασίας των λέξεων. Όταν χτυπάμε ένα πλήκτρο πιάνου ή μιά χορδή βιολιού, ένα ντο ή ένα σολ, δεν ακούμε μόνο αυτόν τον τόνο, αλλά συγχρόνως τους αρμονικούς του, την οκτάβα, την υπερκείμενη πέμπτη κ.λπ. Είναι εκείνο που συντελεί στο ηχητικό χρώμα και στον ηχητικό πλούτο του κάθε οργάνου. Μπορούμε να θεωρήσουμε ως αρμονικούς μιας λέξης ό,τι αυτή η λέξη κατορθώνει να θέσει σε ήχο. Μιά λέξη είναι αυτή που είναι, από την άποψη του νοήματος, μέσω όλων των αρμονικών της, των ηχήσεων και συνηχήσεών της, αυτών που αποκαλούνται κατά παράδοσιν συνδηλώσεις, ό,τι συνοδεύει και σε ό,τι παραπέμπει.5.] Τούτο είναι βεβαίως αξεχώριστο από τον ακροατή, από το συγκεκριμένο ακροατήριο· είναι όμως επίσης, και κυρίως, «απρόσωπα» κατατεθειμένο μέσα στη γλώσσα. Μιά λέξη λειτουργεί μέσα στη γλώσσα ακριβώς μέσω των απεριόριστων παραπομπών της, καθεμία εκ των οποίων κινητοποιεί άλλες παραπομπές. Ο αρμονικός πλούτος ενός στίχου αποτελείται από τον πλούτο των παραπομπών των λέξεων που τον αποτελούν.

* * *

Τούτο ισχύει για την ποίηση εν γένει, ανεξαρτήτως γλώσσας στην οποία εκφράζεται.6 Εκείνο για το οποίο θέλω να ομιλήσω εδώ είναι μιά ειδοποιός διαφορά, σχετική με την «επιλογή» του τρόπου εκφραστικότητας της μουσικής σημασιολογίας, μεταξύ αρχαίας ελληνικής και νεότερης ευρωπαϊκής ποιήσεως. Αυτή η διαφορά φαίνεται συνδεδεμένη με μιά ιδιότητα της αρχαίας ελληνικής, ιδιότητα που έχει κοινή πιθανώς με όλες τις γλώσσες που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε πρωταρχικές, σε αντίθεση με τις γλώσσες που μπορούμε να ονομάσουμε δευτερογενείς.7 Υπάρχει στα αρχαία ελληνικά μιά πρωταρχική πολυσημία των λέξεων, μιά πολλαπλότητα σημασιών8 για την υποτιθέμενη ινδοευρωπαϊκή ρίζα, για την αδυνατότητα να καθορισθεί κατά τρόπον ανεξάρτητο και να απαριθμηθούν τα συνδεδεμένα με τη ρίζα νοήματα, και να αποφασισθεί μήπως ήταν «ήδη» πολυσημασιακή.], η οποία δεν είναι μόνο το αποτέλεσμα των συνδηλώσεων ή των αρμονικών, αλλά αντιστοιχεί σε φάσματα σημασιακά, με τη φυσικομαθηματική έννοια του φάσματος. Στα αρχαία ελληνικά συγκατοικούν στην ίδια λέξη, και σε αναλογία ποιοτικά άλλη από τις ευρωπαϊκές γλώσσες που κάπως γνωρίζω, νοήματα διαφορετικά, άλλοτε παράγωγα τα μεν των δε, άλλοτε απλώς συγγενή. Αυτή η τελευταία διάκριση πρέπει άλλωστε να σχετικοποιεί, έστω διότι θα είναι συχνά αδύνατον να αποφασίσουμε αν τα συγγενή νοήματα προέρχονται ή όχι από κάποια αρχαιότατη παραγωγή, της οποίας δεν υφίστανται πλέον ίχνη. To Vocabulaire του Μπενβενίστ (Benveniste) μας παρέχει μιά άφθονη ύλη που καλύπτει άλλωστε ακριβώς τις περισσότερες «πρωτογενείς»9 ή τα διάφορα δοκίμια του Ρόμαν Γιάκομπσον.] ινδοευρωπαϊκές γλώσσες. Ελληνικοί όροι, όπως είναι, λόγος, φαίνεσθαι,10.] και τόσοι άλλοι, φαίνεται ότι ενσάρκωσαν ήδη στην απαρχή της γλώσσας, και χωρίς να μπορούμε να αποφασίσουμε περί κάποιας παραγωγής, μιά δέσμη σημασιών, μέσα στις οποίες φαίνεται αδύνατον να καθορισθεί μιά εσωτερική γενετική τάξη.

Ας προσθέσουμε σε αυτό ένα άλλο γεγονός, εξίσου σημαντικό. Ακόμη και στα παραδείγματα παραγωγής, οι εσωτερικές συνδέσεις των όρων του λεξιλογίου είναι αμέσως ορατές, τις ψηλαφούμε σχεδόν, ενώ τούτο δεν συμβαίνει παρά σε ολιγάριθμες και σχεδόν περίπου ασήμαντες περιπτώσεις στις δευτερογενείς γλώσσες. Είδαμε παραπάνω τα παραδείγματα σελάννα και ώρα στη Σαπφώ, γέλασμα στον Αισχύλο, έργον στον Ηρόδοτο. Ας θεωρήσουμε, εξ αντιθέσεως, τις λέξεις lune στα γαλλικά, moon στα αγγλικά. Καμιά τους δεν είναι φορτισμένη με κάποια λεξιλογική συγγένεια, οι συνδηλώσεις τους είναι είτε πραγματικές είτε λογοτεχνικές· οι λέξεις αυτές δεν παραπέμπουν σε κάποια κοινή μήτρα νοήματος, από την οποία θα ξεπηδούσε ένα φάσμα σημαινόντων και σημαινόμενων. Lune στα γαλλικά είναι από αυτήν την άποψη, αν μπορούμε να πούμε, ανόργανο, η λέξη έπεσε στα γαλλικά διότι τα λατινικά έλεγαν luna, όπως το moon έπεσε στα αγγλικά από τη γερμανική ρίζα της λέξης Mond. Ας σημειώσουμε ότι και το τελευταίο είναι εξίσου «ανόργανο» σήμερα στα γερμανικά.

Αυτή η πρωταρχική αδιαίρετη πολυσημία στα αρχαία ελληνικά δεν αποτελεί ασφαλώς προνόμιο αυτής της γλώσσας. Κρίνοντας έστω και από τα παραδείγματα που βρίσκουμε στο βιβλίο του Μπενβενίστ, φαινόμενα του ίδιου τύπου απαντούν στα σανσκριτικά ή στα αρχαιά ιρανικά, όπως και στα αρχαία γερμανικά. Σε ποιο μέτρο χρησιμοποιήθησαν ενεργώς στην ποίηση αυτών των γλωσσών, ανήκει στην αρμοδιότητα των μελετητών τους να το πουν.

Υπάρχει τέλος στα αρχαία (όπως επίσης και στα νέα) ελληνικά μιά τεράστια ελεύθερη λεξιλογική παραγωγικότητα. Μπορεί κανείς να δημιουργήσει λέξεις, και δημιουργούνται λέξεις, από τον Όμηρο ως τον 4ο αιώνα και μετά, με αφετηρία τις ενδογενείς δυνατότητες της γλώσσας και τους δεδομένους με τη γλώσσα κανόνες σχηματισμού των λέξεων, σε μία κλίμακα ασυγκρίτως ευρύτερη από αυτήν των συγχρόνων ευρωπαϊκών γλωσσών. Η χρήση προθεμάτων και επιθεμάτων, η δημιουργία ρημάτων από ουσιαστικά ή επίθετα και το αντίστροφο, η σύνθεση τους, δεν έγιναν άπαξ διά παντός, αλλά μέσα σε μιά συνεχιζόμενη διαδικασία. Τούτο δεν αποκλείει τη συζήτηση και την κριτική στάση. Ο Αριστοφάνης στους Βατράχους ασκεί κριτική στον Αισχύλο —που χειρίζεται τη γλώσσα όπως ο μαρμαράς που αφαιρεί ογκόλιθους από το λατομείο— αποδίδοντας αυτήν την κριτική στον Ευριπίδη, ο οποίος τον κατηγορεί ότι κατασκευάζει λέξεις σαν βουνά και ότι τον διακρίνει μεγαλοστομία, ενώ αυτός, ο Ευριπίδης, ομιλεί τη γλώσσα του καθενός.

Αυτοί οι τρόποι παραγωγής, με την ευρύτατη έννοια, φαίνονται παγιωμένοι στις νεότερες ευρωπαϊκές γλώσσες ή σπανιότεροι. Η ακαμψία της ακαδημαϊκής γαλλικής αποτελεί σχεδόν καρικατούρα από αυτήν την άποψη. Η οργιαστική χλιδή της γλώσσας του Ραμπελαί (Rabelais) αφανίστηκε από τους Μαλέρμπ (Malherbe), Μπουαλώ (Boileau) και τη Γαλλική Ακαδημία.

Ο τρόπος σύνθεσης παραμένει αριθμητικά σημαντικός στα γερμανικά, αλλά φαίνεται περιορισμένος στη διοικητική, πρακτική ή επιστημονική γλώσσα· δεν βρίσκω παρά ελάχιστες σύνθετες λέξεις στους Χέλντερλιν (Hölderlin), Γκεόργκε (George) ή Ρίλκε (Rilke). Η παραγωγή ρημάτων από ουσιαστικά, ή το αντίστροφο, εξακολουθεί πάντα στα αγγλικά, όμως μένει περιορισμένη στη δημοσιο-γραφο-διοικητική ή τεχνική ιδιόγλωσσα.

Ο νεότερος Ευρωπαίος ποιητής δεν αφοπλίστηκε προφανώς, ούτε κατέστη κατώτερος από αυτήν την κατάσταση, οδηγήθηκε στη δημιουργία άλλου τύπου εκφραστικών μέσων. Η σχετικώς ευπρόσωπη περιγραφή τους θα απαιτούσε τη συγγραφή ενός συγγράμματος ευρωπαϊκής ποιητικής (εννοώ, δυτικής) σε αμέτρητους τόμους.

Προσπάθησα παραπάνω, μιλώντας για τον μονόλογο του Μάκβεθ, να βρω κάποιον από αυτούς που τον ονόμασα ανεπτυγμένη μεταφορά. Δεν πρόκειται προφανώς για τη «στοιχειώδη» μεταφορά που υπάρχει παντού και πάντοτε ευθύς ως υπάρχει γλώσσα, αφού κάθε γλωσσική εκφράση είναι πάντοτε μεταφορική/μετωνυμική και γενικότερα τροπική. Ούτε για την «ποιητική εικόνα» —σύγκριση, αναλογία, αλληγορία κ.λπ.—, η οποία μπορεί να εκταθεί σε περισσότερους στίχους, όπως τόσο συχνά στον Όμηρο. Οι τρεις «εικόνες» που παρουσιάζονται από τον Σαίξπηρ στο παράθεμα που συζήτησα επικοινωνούν εσωτερικά, περνούν η μιά στην άλλη σε μία άνοδο εικονοποίησης/παρουσίασης, παραπέμπουν συγχρόνως στο ανάφορό τους και καθεμιά στην άλλη, εμπλουτιζόμενες ως την τελική ακμή.

Αν κάτι πρέπει να προκαλέσει τον θαυμασμό μας, είναι η πολλαπλότητα των οδών, των οποίων η δημιουργός δύναμις των ποιητών μπόρεσε να προκαλέσει την ανάδυση σε διαφορετικές γλώσσες, για να αγγίσει την εντονότερη εκφραστικότητα της σημασιακής μουσικότητας στην ποίηση, θαυμασμό που νιώθουμε πρώτ' απ' όλα μπροστά στα μέσα, το δυναμικό που υποκρύπτει καθεμιά από αυτές τις γλώσσες, δημιουργία κάθε φορά μιας κοινωνίας άλλης, ενός ανώνυμου συλλογικού άλλου.



Πηγή: Μικρός Απόπλους


(Σημειώσεις)

  1. Μετάφραση Β. Ρώτα, Ίκαρος, Αθήνα 1962, τροποποιημένη. (Σ.τ.Μ.)
  2. Για τον όρο αυτόν, όπως και για τους όρους διαύγαση, ποιείν/πράττειν, πράξις και συνδήλωση βλ. Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, Αθήνα 1978, σ. 107 επ., 353 επ., 481 επ. και passim. (Σ.τ.Μ)
  3. Baudelaire, «Le Voyage», Les fleurs du mal, VIII, τελευταίοι στίχοι. (Σ.τ.Μ.)
  4. V. Hugo, Les chants du crépuscule, V, Napoleon II, στίχοι 67-72. (Σ.τ.Μ.)
  5. Από μιά άλλη άποψη σχολίασα κριτικά την παραδοσιακή αντίθεση δήλωση/συνδήλωση στο βιβλίο μου L' institution imaginaire de la societe, Παρίσι 1975, κεφ. VII, σ. 463-468 [:«Points Essais», Παρίσι 1999, σ. 499-505, ελλην. μτφρ.: Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, ό.π. (Σ.τ.Μ)
  6. Το αυτό ισχύει επίσης προφανώς για την πεζογραφία, και πάντως για τη μεγάλη. Στην πραγματικότητα, αν θεωρούσαμε απούσες τις απαιτήσεις μιάς άκα μπτης μετρικής, η οποία σήμερα, έτσι κι αλλιώς, δεν απαιτείται πια, κάθε μεγάλη πεζογραφία εμφανίζει μιά «υλική» και μιά σημασιακή μουσικότητα. Θα μπορούσαμε να παραθέσουμε ως παραδείγματα πλήθος αποσπασμάτων του Θουκυδίδη, εκ των οποίων προφανώς τον Επιτάφιο, όπως και πλήθος αποσπασμάτων από τον Προύστ, και ασφαλώς τον θάνατο του Μπεργκότ. Ο Ζολά, άδικα σήμερα περιφρονημένος ως καλλιτέχνης και πεζογράφος, μας προσφέρει πλήθος υπέροχων παραδειγμάτων με την κάθοδο των πορνών στα βουλεβάρτα (Nana), την επίθεση της Μεραρχίας Μαργκερίτ (La Débâcle) η τον θάνατο της Κατερίνας (Germinal). Η σημαντική επικάλυψη ποίησης και πεζογραφίας ανακινεί δύσκολα ζητήματα που δεν μπορώ να θίξω εδώ.
  7. Η διάκριση αυτή είναι ομόλογη εκείνης που διετύπωσε ο Rémi Brague μεταξύ του ελληνικού πολιτισμού, θεωρούμενου ως πρωτογενούς, και του λατινικού και εν συνεχεία ευρωπαϊκού πολιτισμού που μπορούμε να αποκαλέσουμε δευτερογενείς, υπό την έννοια ότι προϋποθέτουν ρητώς, και αναφέρονται κατά το μάλλον ή ήττον πάντοτε εις τον πρωταρχικό πολιτισμό. Οι ιδέες του κειμένου που παρουσιάζω εδώ εξετέθησαν σε ένα σεμινάριο στην EHESS, την 9η Μαΐου 1984. Ο Rémi Brague, που αγνοούσε προφανώς αυτό το σεμινάριο, παρουσίασε τη διάκριση του αυτή στο βιβλίο του Europe: La voie romaine, Παρίσι 1992.
  8. Βλ. τί λέγει ο Μπενβενίστ στο Vocabulaire des institutions européennes [2 τόμοι, Παρίσι 1969
  9. Βλ. π.χ. τη συζήτηση για τον εκφραστικό θησαυρό των αρχαίων ελληνικών στο ήδη παλαιό βιβλίο τού Th. Zielinski, Die Antike und wir [ Ημείς και οι Αρχαίοι, μετάφρασις και επιλεγόμενα Ι. Συκουτρή, Αθήνα 1928 (Σ.τ.Μ.)
  10. Πρβλ. για το φαίνεσθαι το κείμενο μου «La découverte de l' imagination» στον τόμο Domaines de l' homme, Παρίσι 1986, σ. 327 κ.έ. [:«Points Essais», Παρίσι 1999, σ. 409 κ.έ., ελλην. μτφρ.: «Η ανακάλυψη της φαντασίας» στο Χώροι του ανθρώπου, Ύψιλον, Αθήνα 1999, σ. 233 κ.έ. (Σ.τ.Μ.)

Σχετικά άρθρα...

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Αυτός ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για να μειώσει τα ανεπιθύμητα σχόλια. Μάθετε πώς υφίστανται επεξεργασία τα δεδομένα των σχολίων σας.